2019宜蘭城隍廟(城隍老爺出巡遶境)
像一位非虛構寫作者般，陳伯義試圖通過攝影這一媒材的紀實特性，以一種更為客觀、真實且全局性的洞見，將自然環境、民俗文化、社會生活等不同的主題，都統合在描述台灣當下環境現實的母題之下，進行創造性的表達。
如約翰·伯格所說：我們注視的，從來不只是事物本身；我們注視的，永遠是事物與我們之間的關係。在約二十年的持續創作中，陳伯義逐漸進形成了對周遭環境進行長期且深刻觀看的當代視角。他向我們拋出了一個問題，如何借由攝影來理解我們與身處環境的關係，進而理解環境在自然、社會、歷史、文化等維度上的現實及變遷。
時間是理解陳伯義作品的一個關鍵。他雖是從此刻的現實出發，卻將時間的刻度和尺度都進行了拉長，讓我們在注視其關於自然災害和生態破壞的影像時，感受到環境突變背後外力和人力在漫長時間累積下的交互作用；也讓我們在注視其有關民俗活動和生活場景的畫面時，感受到文化習俗在歷史與當下之間的代際傳承與變遷。借由其創作，陳伯義為我們提供了一個比當下的現實和存在更為磅礡的時間尺度，讓我們獲得了一種中性且全面的看待現實環境的視角。
身體的在場是觀看其作品的另一個維度。攝影必然需要創作者抵達現場，但陳伯義的作品則更進一步，他以其個人在成長過程中的記憶與經驗作為基底，來進行持續的在場實踐。台灣的自然與社會，為陳伯義的創作提供了語境，讓他把身為在地人的不可取代的身體與生活記憶，與台灣的環境現實一起傳導給了觀者，由此避免了其作品在模式化和紀實性上的即刻與扁平，讓其二維影像變得複雜、深邃起來。
2019台南南鯤鯓(李王香期)
其如馬賽克拼圖般的《大廟埕》系列，為我們展示了規模宏大的宮廟習俗與常民生活的融合圖景。我們絕對無法在日常生活中見到這樣超越個體視角的全景畫面，這種清明上河圖式的龐雜活動合集，只存在於我們記憶與想象的不斷疊加之中。
陳伯義通過疊加的方法，從一千多張照片中，將同一廟埕上發生的如進香、歌仔戲、布袋戲、藝陣、陣頭等民俗信仰活動，和其作為休閒廣場、菜市場、夜市、社區和政治等活動空間的公共空間功能，以及圍繞其周遭的民居、街道、商鋪等場景，精心地糅合在了一張影像中。時間和場景的拼合，不僅召喚出了歷史，也釋放出了觀者對其空間開放性的感知，我們看到了龐雜的人類活動在宮廟前如流水般穿梭而過，如此，常民信仰、民俗風情和市民文化，都在這廟埕空間中交替延續，而這些都是構成台灣人生活的日常部分。
陳伯義的全景式美學，不僅是在描述空間和環境，更是在為觀者提供一種生活、思考方式和價值觀。與畫面中的環境共享過經驗的人，分享著同樣的習俗、歷史和文化，對他們而言，將自己放入畫面之中，勾起的不僅僅是對單一活動和事件的回憶，更是對生活的連續感和社群的穩定性的確認，進而，他們也會產生出對自身的定義和認同。
相對社會環境，自然環境的變化則是一個更為廣博和抽象的概念，在將不可見轉化為可見上，圖像常常被當作橋梁。事件性和證據性的影像，成了陳伯義觀看自然的實踐基礎。
04 樂野壩 2021
近期的《地質紀念碑》系列，是陳伯義延續其過去在《莫拉克》、《後莫拉克》等系列中對極端天氣災害現場及重建工程的觀看後，對台灣自然環境所進行的一脈相承的觀察。
《地質紀念碑》是人類干預措施與自然力量之間在漫長交手過程中的見證。環境發生的變化，要求人們改變看待世界的方式，以及看待周圍環境的方式。陳伯義以其對色彩和構圖的處理，將複雜且平凡的自然場景進行了抽象的轉化，讓鋼筋水泥的攔沙壩顯示出一種雖已敗下陣來卻仍見證著人類曾試圖控制自然的莊嚴與崇高之心，卻也將人類對自然應存的敬畏之心全然呈現了出來。
如若沒有一個充分和理性的落腳點，我們根本無法了環境及周遭的變化，而陳伯義的雙腳則扎實地奔走於台灣的鄉野與市井中。他的作品，融合了個體的在地經驗與事件，而他的個體感受力和思考方式，則為我們理解自身與所處環境之間的關係，提供了一種更為清醒的視角。如此對於環境的深刻觀看，方使我們不再生活在表層，而是產生出與歷史和現實的縱橫共振。
05 里佳壩 2020
Q&A
傅爾得：作為一位水利及海洋工程學博士，為什麼會選擇攝影作為你的表達媒介？工科背景為你的職業藝術創作之路提供了哪些視角？
陳伯義：攝影在我求學的過程是扮演科學紀錄的工具，從中學的太陽黑子觀測，到大學時期的流體力學、明渠水利學與河相學等實驗拍攝，以及研究所階段的潛堤、浮堤與波浪互相作用的運動紀錄，攝影一直是理性且科學的實證媒材。正因為掌握了使用相機與暗房，就順理成章加入攝影社團，拍拍出遊的美景，後來受陳映真的人間雜誌啓蒙開始涉略社會人文的紀實影像，直到製作社團的畢業展，始栽進去專題攝影的領域，在2000年接受黃建亮的指導正式將攝影作為藝術表達的媒介。
工科背景的邏輯訓練讓我在創作過程可以有系統的規劃攝影計劃，且通過每次的現場反應與影像素材等信息的整理來進行調整，這是我接觸其他人文學科背景的藝術家在創作過程中的差異。尤其是博士的研究訓練，讓我習慣地去搜尋相關主題的研究文獻來閱讀，從中理解各學科關注的重點與主題的背景知識建構，更方便我在田野過程對於報導人的信息掌握與避免個人意識形態上的低級錯誤。然對我而言最困難的是如何保持詩性與理性的平衡，前者讓作品保有靈光，後者讓作品產生外延的擴散，可以使得攝影不只是攝影，而是社會、歷史、自然…等等。
傅爾得：你近期的創作《大廟埕》系列，其背後有著一個什麼樣拍攝動因及契機？
陳伯義：大廟埕的拍攝概念是源自於我跟法國人類學家Fiorella Allio的委託攝影項目，拍攝台南永康保安宮徒步前往南鯤鯓謁祖的三王香路，途中經過佳里興震興宮，雙方在廟埕會香的過程。Allio老師要我把作為主人的震興宮在廟埕迎接的隊伍結構拍攝下來，同時記錄下保安宮與震興宮的交流儀式。這是繁復的禮儀，在她研究震興宮的清代廟志中，就描繪了這樣的過程，是前現代信仰文化的活化石。我思考著如何完成人類學者交付的任務，同時也著迷雖歷經幾代人的現代化後，都沒有改變的信仰禮儀。最後，我選擇在廟宇對面的戲台上拍攝，方能記錄隊伍的結構，同時也拍攝下他們的儀式過程。在俯瞰的視角下，我如瀏覽清明上河圖一樣的觀看信仰群像，等我整理這一個多小時的數百張照片時，我想起如果把這四百多張圖片疊合一起，不就可以看到廣場上的時間結構，在反覆整理每個儀式的時間疊合圖層後，我對於英國藝術家Idris Khan在處里壓縮記憶的實驗有了新的理解，於是展開了這幾年的大廟埕影像計劃。
傅爾得：在《大廟埕》系列的拍攝中，你將同一空間下不同時間的場景進行了疊加，這種呈現方式的緣由是什麼？你主要選擇了哪些人物、事件和場景納入畫面中進行佈局？為什麼？
陳伯義：影像在空間中的時間疊加，這個方法類似數學的積分，假設在固定場景中進行三小時的長時間曝光，雖然當中事件不斷有人物與各裝備的出席與離場，但最終仍是空無一人，這場景並非無事件，而是信息疊加後的掩蓋。如果可以採取片段連續，把有意義的信息拉出來，就可以重編事件來展示觀點。
廟會的節慶通常是地方的盛事，神明繞境的隊伍，其排序、儀式與表演都有其意涵，地方名人、官員與民意代表會被安排在其中，小販、信徒和遊客也分布在廟埕。我將隊伍結構作為基礎，再標示出廟埕上的道教科儀、陣頭表演、政治活動展示、常民生活與經濟消費等的區域，把區域內的人與事件疊一起，如此就可以知道在節慶事件中，人與其行為出現在廣場的意義，最後，我再將人物的肢體與表情，選擇具有戲劇性、儀式性、文化性、新聞性與常民性的，讓其在圖層中有更清楚的展示。這個工作需要看上千張廣場的照片來標定屬性，依據人類學、社會關係、政經意義、文化展演與常民樣態等建置各種信息資料夾，然後思考這些內容在圖面上的美學與瀏覽的趣味。
2019東嶽殿廟埕(台南德勝壇永祀王船領令)
傅爾得：廟埕是一個什麼樣的場所和空間？你如何看待廟埕和在地環境之間的關係？
陳伯義：台灣是由複雜的族群所組成，其中最多是來自浙江、福建與廣東的移民，廟是漢移民的重要場所，在文化上是信仰中心，是地方美術館，也是祭典儀式的演練場，在社會意義上是眾人協議公共事務的所在，也是教育、醫療與緊急避難的地點，在經濟上，是生產交換與加工的場域，也是商會提供資金與物資的地方。而廟埕是廟前的廣場，是復合功能的公共空間，地方信息的交換中心，其重要性如同歐洲廣場是西方文化源流的起點。
傅爾得：在約二十年前，你就開始拍與宮廟相關的主題。這些年來，你相繼拍攝了《神變》、《萬神殿》、《神隱》、《ＮＧ廟會》、《食炮人》等系列，這其中，既有如廟會、媽祖繞境、乩童等事件性紀錄，也有像廟宇、廟埕等文化地景式紀錄，你如何開始拍攝宮廟這一主題的，以及隨著時間的推移，你的拍攝主題和方法主要經歷過什麼樣的變化？你的相關拍攝有受過哪些藝術家或藝術形式的影響？
陳伯義：廟會與繞境是我生活中的一部分，因為我爺爺是嘉義王靈宮的主委，所以從小我就跟廟與其活動有著濃厚的興趣，在高中接觸攝影之後，這類型的拍攝就一直出現在我的底片中。1991年曾隨大學社團參加大甲媽祖繞境，是我第一次觀看到信仰、土地與人的關係，1995年因為中國近代史的課堂作業，需以南鯤鯓的王爺信仰為題，拍攝李王香期的進香活動，才研究且拍攝了乩童的神職角色。從看廟會的小孩到隨香的信徒與廟會的調研，我對宮廟的理解漸漸深入，於是在2000年把乩童作為我現代攝影創作的第一個主題，把人想變成神的過程展現在黑白相紙上，爾後我慢慢思考關於廟會的各種質性，拍攝主題就從宮廟信仰與社會關係、歷史脈絡、文化混雜、符號拼貼、地理意義和肖像系譜上漸次地開展。《萬神殿》與《神隱》是處理廟與祭祀現場的建築空間，這受到了杜賽爾多夫學派關於無人地景的影響，《NG廟會》是在表現台灣廟會現場的混雜與拼貼的特色，這部分受到了黃建亮的啓發，以文化符碼的拼貼來展示事件的荒謬，並將其作為社會現象來思考。《食炮人》是我看過萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）拍的西班牙鬥牛士後被啓發的作品，事件性肖像開拓了我對廟會的人物系譜的創作。
傅爾得：你如何看待台灣的宮廟文化？
陳伯義：台灣的宮廟文化就是台灣漢文化的社會組織運作下的具體呈現，也是漢人移民台灣「祭祀圈」的發展歷程，台灣宗教是漢人在台灣社會與歷史的特殊環境下發展的結果，並非是官方主導下的發展，也因此民間的自主行動力會呈現出與政府完全不同的速效能力，常反映在許多的災害救助上，是政府組織之外的社會運作，也因此宮廟文化是形塑台灣文化很重要的一部分。
傅爾得：《地質紀念碑》系列是怎麼開始的？這是一個什麼樣的計劃？
陳伯義：2020年的初夏隨著龔卓軍與台南藝術大學團隊上山溯源尋找曾文溪源頭，為接下來的麻豆大地藝術祭的曾文溪的一千個名字作調研工作，是以藝術為方法，形成流域共生對話平台為目標，帶領民眾走入曾文溪的藝術計劃。其中我創作的《地質紀念碑》就是拍攝曾文溪上游的攔砂壩，自然與人為共築的大型雕塑。切鑿的混凝土塊面是水經年累月的雕琢，枯水期的溶解，豐水期的摩擦，是大自然的水力，是人為的力量，是時間與氣候的共同完成的作品。這些攔沙壩也見證了半世紀前舊思維的工程設計所造成的影響，最終在環境的衝擊下也漸漸與自然融為一體。
傅爾得：在拍攝《地質紀念碑》系列的過程中，是否遇到了一些挑戰你以往認知的事情或觀念？
陳伯義：在山上的踏查過程中，鄒族的文化導師安孝明告訴過我關於溪流上攔沙壩的見聞。他帶著我沿溪而行，敘述著半世紀的溪流變化與人為破壞的因果關係。因為我是水利工程博士，因此常透過學理與他對話，然而，那期間有幾個問題，曾讓我陷入思考，也重啓了我對於土地與溪流的認識。例如：在鄒語里，是沒有描述災害的詞彙的，颱風、暴雨、乾旱、地震與山崩都是大地更替的過程，自然即日常。安孝明說，「鄒人會在颱風天去溪流捕魚，會在風雨中執長矛獵野豬，會在坍方的土堆上方和野火肆虐後的山林種植農作物，會把握住風雨創造出來的機會，所以，鄒人眼裡沒有「災害」，風雨沖洗了人類安穩久了產出的惰性和驕傲。但現代人不再利用這樣的機會，所以「機會」成了「災害」。大自然里千千萬萬年的規律，在人的眼裡卻成了不應該」。另外，他詰問我溪流是否只是輸送水的通道？是否也是砂石送往平原與河口的通道？為何政府只要水卻不要砂石呢？構築攔沙壩雖然可以擋住砂石，卻檔不住水中的土，這些土才是塞住水庫的元兇，然後再花納稅人的錢去疏濬水庫，這不是很荒謬嗎？其實，健康的河川是同時輸送水與砂石到出海口。水庫的永續經營是水利工程專家永遠的問題，與安大哥的對話，重啓了我對土地與溪流的觀念。
2014後莫拉克--高雄玉穗溫泉
傅爾得：從十多年前拍攝的有關自然災害和地質地景的《莫拉克》到《後莫拉克》，再到近期的《地質紀念碑》系列，它們有什麼內在的聯繫和脈絡嗎？
陳伯義：《莫拉克》是風災過後，我進入災害現場執行工程勘災調查時，才開始的創作。更早前的921地震發生後，身為工程師與攝影師的我，因為優柔寡斷的個性與行動力的不足，而錯失了可以貢獻的能力。在研究了關於921地震的大量創作後，我在想，人們的傷痛會隨時間被撫平，但當災害成為歷史後，攝影要如何讓觀者仍感同身受，尤其是那些未經歷此事件的人們，這成了我思考的課題。於是，看著莫拉克風災現場時，我想的是災害、工程、人與歷史的關係等。在土石流襲擊的南沙魯村，牆上的泥水痕刻，即是泥水衝入民宅的流體力學證據，也使後續的救援痕跡，它們是災害紀念碑，也是自然的隱喻書寫。我之後的《後莫拉克》就延續這個脈絡持續關注災後重建工程的環境議題，提出人造地質對應自然地質的反思。而《地質紀念碑》則時以蓋婭為概念，回到萬物的觀點來思考人為工程的意義。這個主題，對習慣於工程思維的我，提出了很好的思辨，我希望通過創作對社會提出關於水文化的行動倡議。
2010莫拉克-那瑪夏 南沙魯村 I
傅爾得：你的拍攝主題很多樣，不同脈絡的拍攝之間，是否存在著某個你想要表達的核心？
陳伯義：拍攝宮廟文化是我的根，我的生活，我的精神信仰。而人類與自然災害的關係是我的學養，是我的學術知識庫，是我的研究興趣。紀錄眷村改建與紅毛港遷村是我的搬家記憶，是對舊家老屋拆除的不捨，是家的價值對經濟開發的省思。這一切的核心就是關於我是誰，處於什麼環境潮流中，是對關於我的一切所提出的觀察與思考。
·此文刊載於《城市畫報》雜誌2022年7月刊
陳伯義
藝術家、策展人，1972年生於台灣嘉義，2018年成功大學水利及海洋工程研究所博士畢業。曾擔任2018台南國際攝影節策展人，為2022年Mattauw Earth三年展大地藝術季策展團隊成員。作品被台灣美術館、高雄市立美術館、日本清里攝影美術館及歐洲攝影之家典藏。
《作者》
傅爾得
專欄作家、策展人。多年來一直深耕影像領域的專欄與專題書寫，著有：《一個人的文藝復興》（2016）、《肌理之下》（2018）、《在場：親歷11個重要美術館攝影展》（2021）、《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》（2021）。
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