結構性憂鬱｜葉易的藝術實踐

採訪編輯／黃迦

葉易出生於中國，畢業於法國國立巴黎高等美術學院。他的藝術實踐主要通過雕塑和裝置展開，並立足於對功能性空間的分析。他關注這些空間所承載的意識形態與制度性結構，試圖捕捉個體在其中可能感受到的不適與疏離。

他當前的研究集中於標準化的工作環境，尤其是辦公室——一種建立在理性化、效率與控制原則之上的空間。在這些場所中，一種特定的空間秩序被生產出來，而情感、感官知覺和意義追尋往往被邊緣化，甚至被壓制。

葉易試圖揭示那些逃逸於結構性邏輯之外的經驗碎片：脆弱、模糊、富有情感的感受——那些超越系統邊界的非理性地帶。他的創作通過材料、空間形態與理論參照的並置展開，不試圖給出單一的解釋，而是為觀眾提供一種開放的、分層的感知與思考路徑。

受到沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）與阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的影響，他將自己的作品視為圖像、物件與經驗的星座，這些元素根據感性的親近性而非形式邏輯被組織在一起。通過這種方法，他塑造了自己稱之為“結構性憂鬱”的狀態——這並非具體的悲傷，而是一種彌散的失落感，源於系統邏輯與個體欲望之間的張力。這是一種緩慢的、持續的、近乎幽靈般的憂鬱，滲透進我們的日常空間與我們與世界的關係之中。

Ｑ：你是怎麼開始走上藝術這條路的？

Ａ：說起來這其實是有點陰差陽錯的結果。最初我本來是想學平面設計的，但因為當時對法國的藝術類教育體系不太了解，也沒有相關的專業基礎，所以決定先在公立大學讀一年造型藝術專業，作為一個過渡和適應階段。沒想到這一年的學習讓我對“藝術”這個概念有了新的認識——它並不僅僅是我原本以為的繪畫，而是一個融合了很多領域的綜合性學科。對於我這種對很多東西都感興趣的人來說，反而是一種更合適的路徑。後來老師建議我去嘗試考美院，就這樣一步步走到了現在。

Ｑ：你平常的創作流程是什麼？

Ａ：其實我不太敢說自己有一套成熟固定的創作流程。就像我之前提到的，我是那種對很多東西都感興趣的人。所以我日常最常做的事情就是“蒐集”——我會看新聞、聽podcast、瀏覽各種圖片，有空就去看展、逛書店翻翻書。我會把感興趣的內容拍照或記錄下來，先不急著處理。當我開始有想工作的感覺時，我會把之前拍下來的所有照片和資料整理出來，放在同一個頁面上，重新閱讀（如果這個過程可以被稱作閱讀的話）。我通常會在這個圖像和信息的集合中，慢慢找到創作的方向和切入點。

Ｑ：請問你平常都從哪些地方找靈感？看書？聽音樂？還是觀察生活？

Ａ：我並沒有特別強烈的願望要在作品中表達某種觀點，但我覺得“個人經驗”對我來說是很重要的。怎麽說呢，我其實有點抗拒直接從理論出發去創作。我更傾向於先經歷一些事情，或有某種具體但說不清的感受之後，才去尋找理論，希望它能幫我解決問題，或者至少幫我找到一個詞語，把這種模糊的經驗“固定”下來。至於為什麽有人會從我的作品聯想到哲學，我在想，可能是因為哲學本身的定義就是“愛智慧”吧——如果你試圖表達一些你真實觀察到的事情，並試著去理解它們，我覺得這本身就是一種哲學的行為了。

Ｑ：你曾經在哪件作品中最投入情感？那次創作對你來說發生了什麼？

Ａ：我很難說哪件作品是我“最投入情感”的。對我來說，每件作品都是平等的，只是完成它們所需的精力不同而已。“投入情感”這個說法讓我聯想到一種占有或從屬的關系，而我在創作中其實更在意的是如何與作品對話。我一直覺得，每件作品都有自己的脾氣和要求。就像米開朗基羅說的，形象本就存在於石頭之中，雕塑家的工作只是將它顯現出來。真正困難的是如何準確地表達——恰到好處，不多不少，往往最難把握。

如果一定要說，我投入精力最多的，應該是那件關於天花板與烏鴉的作品。一開始，我在木頭上雕刻烏鴉的浮雕，但在反覆試驗之後，發現木材太重，不適合懸掛在天花板結構上，於是改用了皮革。這個轉變不僅是技術上的考量，也讓我重新思考烏鴉的質感和表達方式。

起初我設想的是三只姿態相似的烏鴉在空間中盤旋，但在製作過程中，我慢慢意識到它們應該彼此不同——每一只都應擁有自己的動作與節奏。於是我開始調整它們的動態，從翅膀的展開方式到身體的扭轉角度，這些差異不是預設的，而是在與材料的反覆對話中自然浮現的。這個過程讓我意識到：作品並非來自清晰的計劃，而是在不斷試驗與調整中緩慢生成的。

Ｑ：你近期的作品中經常出現「憂鬱」、「內在裂縫」與「現代理性社會」的主題，這些思考是如何開始進入你的創作的？有特定的事件或經歷啟動了這個探索嗎？

Ａ：我並沒有在某一刻“決定”去創作關於憂鬱或內在裂縫的主題。其實這些問題一直都存在於我的生活裡，是我日常經驗的組成部分。比如我發現自己很難拒絕別人——從小接受的教育讓我習慣去體諒他人，把“拒絕”視為一種不禮貌，甚至是自私的行為。但每次強迫自己去完成並不真正願意的事情時，我都會感到一種壓抑與痛苦。

這讓我意識到，很多我以為是“性格”的反應，其實更像是社會規範長期內化的結果。我並不想用簡單的是非來判斷它們，因為它們也讓我變得更加敏感，更容易察覺那些潛藏在制度背後的情緒裂縫。

大約兩年前，我在國內有過一段短暫的工作經歷，那是我第一次不是以度假或探親的心態，而是以“工作”的身份重新進入那個環境。空間裡的同事對我都很好，但我仍然感受到一種難以言說的張力。我開始留意那些頻繁出現在周圍語境中的詞匯，比如“升職”“減肥”“自我提升”——它們總是以“為你好”的面貌出現，鼓勵人不斷向前、不斷變得“更好”。但問題是，這些話語提出了一個抽象的“好”的方向，卻從不告訴我們這個“好”到底指什麽、意味著什麽。

這些“好的標準”通常會被簡化為數據，比如效率、成果、身材……但對我來說，數據並不能帶來真實的意義感，它們只是對意義的模擬。那段時間我開始意識到，也許我從小到大的教育從未真正教會我什麽是“意義”，也未曾告訴我情緒和脆弱本身的價值。

於是，我開始試圖通過創作去梳理這些模糊的、無法被量化的體驗。不是為了“表達情緒”，而是為了理解它們在這個社會結構中的位置：它們是被壓抑的部分，是系統性裂縫的痕跡，也可能是重新建立聯系和意義的入口。

Ｑ：你在作品中使用了許多石材、皮革、伺服器外殼、模具、剪刀等具有隱喻性的材料。你是如何挑選媒材的？是先有概念還是先有材質的觸感？

Ａ：我在選材上其實有一個大致的範圍，它來自我持續關注的空間——也就是辦公室。這些空間背後的結構、邏輯，還有其中常見的物件，比如計算工具、量化設備，都是我創作時會思考的出發點。因此，我選擇的材料往往要麽直接來自這些空間，要麽在語義上與它們有所關聯。石頭和皮革是我反覆使用的兩種材料。我很喜歡石頭那種冰冷但富有紋理的質地，它給人一種沈默、緩慢甚至有些原始的力量；而皮革則介於欲望與克制之間，這種氣質讓我覺得它非常適合承載某種壓抑的、隱秘的情緒。對我來說，材料並不是為了表達某種預設好的概念，而是作為一種身體和情緒的媒介，慢慢引導我進入作品的語境。

Ｑ：你常透過「雕刻」、「解構」、「切割」、「組裝」等動作來表現概念。你如何看待這些手工動作與思想之間的關係？

Ａ：我覺得首先需要做一個區分：雕刻對我來說並不是一個有特別強調意義的動作，它更多是雕塑過程裡自然發生的操作，而不是我主動要用來傳達什麽的行為。相比之下，“解構”、“切割”、“組裝”這類詞是我更感興趣的。它們在我看來具有一種非人的視角，有點像是機械化的語言。這些動詞沒有明顯的情緒色彩，卻帶有強烈的時代性，它們讓我想到效率、生產、擴張和加速。這些詞匯所代表的動作，也呼應著我生活中真實感受到的一種持續的壓迫感——一種將人性推離、不斷擠壓的狀態。在這樣的語境下，這些手工動作已經不再只是身體的操作，而是某種思想結構的延伸。它們不是為了表達感性，而是為了刻畫我們所處社會中那些看不見但深刻作用於我們的力量。

Ｑ：你如何定位自己在東亞語境（如中國背景）與西方藝術教育系統之間的來回穿梭？這對你的創作視角帶來哪些矛盾或動力？

Ａ：這個問題對我來說其實有點覆雜。我並不覺得在東西方之間穿梭本身是矛盾的，至少在我的創作中沒有那麽強烈的沖突。我在西方的學習，更多是在學習一種語言——一種能夠在西方藝術系統中被理解和接受的表達方式。但我想說的問題，其實一直沒有變，那些問題來自我對日常生活的觀察和體驗。

我表達的是我所感受到的壓力，那種源於社會結構、教育、家庭甚至語言內部的壓力。我相信很多和我有相似成長背景的人也能感受到這種狀態。所以我的創作從來不僅僅是關於“我”的，而是想通過“我”去觸碰一些更廣泛但尚未被明確命名的東西。

當然，也不能否認的是，在當下的西方藝術語境中，中國的聲音是相對邊緣的。我感受到一種失語的狀態。西方當前更關注的，是後殖民、身份政治，尤其是圍繞黑人經驗的討論。這些當然很重要，但我有時也會感到失望——因為這些議題依然圍繞著西方自身的歷史展開，視角仍然是中心化的。

所以我會更被像 Hito Steyerl 這樣的藝術家吸引，她真正關心的是整個世界的結構性問題，而不僅僅是西方自身的歷史困境。我也希望自己可以用自己的方式，去回應這個世界正在發生的事情。

Ｑ：在創作的過程中，你是否也會經歷某種個人變形或轉化的歷程？藝術對你來說，是一種什麼樣的實踐？

Ａ：我不確定那是否是一種明確的「變形」，但創作的過程確實會讓我逐漸脫離一開始的思考模式，進入一個更模糊、更直覺的狀態。我常常覺得，創作不是去實現一個已經構思好的東西，而是讓某些尚未被說出的東西慢慢顯現出來。在這個過程中，我的身體、情緒與思維會一起被捲入進去，那確實是一種轉化，不是奔向清晰，而是通過不確定性去逼近某種可能性。

對我來說，藝術是一種和現實保持距離、但又不完全逃避的方式。它讓我有機會去拆解那些看起來理所當然的結構，去重新感受被壓抑或被忽視的東西。這種實踐不一定帶來解答，很多時候它只是讓我意識到某些問題的存在。但對我來說，這已經是很重要的了

Ｑ：可以談談在巴黎美院你覺得最美好，對你最有滋養的部份？

Ａ：說實話，我並不覺得在巴黎美院的這段經歷是“美好”的。相反，我更願意稱它為一種被邊緣化的“自我流放”過程。雖然我有自己的工作室，但有將近兩年的時間，我幾乎無法在其中真正工作，因為空間資源不足，無法保障每個人都能正常使用工作室。這也使我在學校中始終沒有獲得一種歸屬感。

另一方面，我本身不太擅長社交，這種性格也讓我錯過了很多學校所提供的資源與機會。盡管如此，我仍然認為這段經歷對我來說意義重大。它讓我接觸並更深入地了解了當代藝術的體制運作與市場生態，也讓我在不斷的挫敗與調適中，更清晰地認識到自己想要實踐怎樣的創作路徑。

更重要的是，這段時間標志著我從學生向藝術家的過渡。在巴黎美院，我開始意識到藝術不僅僅是創作作品，更是關於如何將自己放置於一個更大的系統之中，如何理解展覽機制、寫作的重要性、計畫申請與職業路徑的可能性。這種對職業身份的覺知，是我從前在其他法國藝術院校中很難獲得的。

可以說，巴黎美院所給予的，並不只是某種形式上的支持，而是一種“你可以成為藝術家”的信號和壓力。這種同時伴隨機會與挑戰的現實提醒，反而對我來說是最具滋養性的部分。

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黃迦

黃迦法國國立高等巴黎美術學院研究所畢業，2024年Dior攝影獎得主。以攝影、繪畫、拼貼、錄像等多元媒材創作。她長期跟拍底層階級，以共同創作的形式，邀請被攝者參與創作，試圖尋找一種顛覆舊有權力關係的觀看視角，探討失根的人們和他們的自我認同。曾受邀至臺法兩地展覽，如：法國亞爾國際攝影節 (Rencontres d'Arles）、東京宮、歐洲攝影之家、法國亞爾Luma當代藝術中心、Le Bal多媒體藝術中心、台北當代藝術館等。

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