尋找作品，也尋找未來的合作—我在「攝影上桌」看見的創作方法與可能
- 一影像
- 7月17日
- 讀畢需時 10 分鐘
文 / 傅爾得
「攝影上桌」讓作品、創作者、評論者與策展人之間，建立起一種很具體的關係。每一屆為期三天的「攝影上桌」，都很像藝術家工作室開放日，也有一點像課堂上的作品評鑑。參加過幾屆之後，我依然很敬佩所有參與者的積極與勇氣。無論作品是否完成，大家都願意把它帶到現場，認真佈置，也坦然接受來自不同方向的觀看與意見。作為「對話人」之一，這也是我理解年輕創作者最直接的一種方式。
每一次上桌，我都會看到已經相當成熟的作品，也會遇到一些仍在發展、卻已經顯露潛力的創作。持續看著這些作品往前走，也讓我更清楚它們如何形成，創作者又如何在一次次討論中調整方向。後來，我也邀請過幾位在「攝影上桌」認識的創作者參與我策劃的展覽。正在新加坡攝影藝術中心DECK展出的《亞熱帶訊號：台灣當代影像生產》中，就有幾位藝術家最初是在「攝影上桌」認識的。經過持續交流與對作品的理解，邀請他們參展，也成了一件很自然的事情。
持續參與下來，我也愈來愈清楚地感受到，這幾年台灣年輕創作者的工作方式，正在發生一些值得注意的變化。這些變化當然不只出現在「攝影上桌」，而是與近年國際影像藝術的討論彼此呼應。
（一）創作開始從完成一個系列，轉向長時間探索同一個議題
幾屆看下來，我發現不少創作者都在進行一項需要長時間累積的工作。拍攝只是其中的一個環節，研究、閱讀、田野、生活經驗，以及展示方式的思考，都逐漸成為創作不可分割的一部分。
蔡定邦關於母親的創作就是很好的例子。從2022年第一次在台南「攝影上桌」看到這個計畫，到今天《成為張姐》的逐漸成熟，他對母親的理解、兩人之間的關係，以及作品所處理的女性、移民、家庭與經濟權力，都在持續發生著改變。
張國耀多年來聚焦拍攝艋舺青山王祭典，薛穎琦則反覆回到台灣與日本祭典中的火與光之中。他們的拍攝方法其實都已經相當成熟，真正困難的反而是，如何在一個自己已經非常熟悉的題目裡，經過不斷的自我質疑與修正，重新找到進入議題的角度和觀看方式。對創作者而言，這或許比開始一個新題目更困難。
同樣的情況也出現在家庭經驗之中。陳瑀始終從家庭出發，但每一次都在重新思考作品的形式；郝威爾持續處理與母親相關的經驗，這次的上桌的桌面佈置，也讓人看見他已經在思考影像進入空間之後的節奏與關係；楊佳馨則從早期處理自身身體的創傷，逐漸進入到家庭內部的距離與空間經驗之中。她的《界行者》讓人看見，創作者如何在持續回到自身經驗的過程裡，使作品的理解愈來愈深入，也愈來愈準確。
（二）參與式實踐重新思考紀實攝影中的觀看關係
過去，紀實攝影往往建立在攝影者對世界的觀看；如今，不少創作者開始重新思考攝影者與被攝者之間的位置。許維怡長期關注印尼移工與失聯移工，她曾在印尼超市擔任收銀員，也進入NGO工作，讓自己真正進入到移工的生活網絡之中，她的拍攝也建立在長時間的接觸、共同生活與信任之上。張子恩把相機交給無家者，讓原本被觀看的人重新取得觀看與敘述的權利。
許維怡與張子恩都在調整紀實攝影原本單向的觀看結構，只是前者從長時間的共同生活開始，後者則直接把相機交給被攝者。另一些創作者，則把問題推向觀看與圖像本身。
許哲維在羅徹斯特理工學院完成的畢業創作，處理技術、監視系統與權力結構；這次帶到「攝影上桌」的《日常植物園》，則把視線重新放回了植物、棚架、布幕、網格與窗框這些生活周遭的事物。這個轉向反而很有意思，因為經過了科班的觀念訓練之後，他沒有急著套用既有的當代藝術語言，而是回到台灣的具體環境，重新建立自己的觀看方法。
洪辰嫣的《Found Watching》則把問題推向觀看本身。她站在監視器前，反身凝視正在觀看自己的影像，使觀看形成一個短暫的迴路：人可以看見監視，卻無法離開監視。她所探索的，是當監視成為日常之後，人如何調整自己的心態、行為與意識。
李穎然則把問題再往前推了一步。她幾乎不再依賴攝影，而是直接把貨幣、制度與圖像流通本身變成了作品的方法。她把圖像生產本身變成了創作的問題：圖像如何被製造、交換，又如何在不同制度之間改變意義。
從許哲維、洪辰嫣到李穎然，我看到的是同一條線索：他們都沒有把攝影只理解成拍攝，而是將觀看、圖像與生產機制本身，納入作品真正要處理的範圍。
（三）個人經驗通向時間、移動與世代處境
不少創作者都從自己的生活開始，但作品最後處理的，已經不只是自己。他們從親情、租屋、求學與跨地域生活出發，逐漸把個人經驗帶向時間、地方與世代處境。
陳麗文的《時光機》，讓我再次感受到攝影這個媒介獨特的價值。她回到阿公陳桂白三十年前拍攝過的宜蘭，以近似的視角重新拍攝同一批場景。透過反覆回到阿公當年拍攝的位置，攝影成了她重新理解親人，也重新理解地方的一種媒介。
張懿文用八年整理自己在不同租屋處的生活。她把自己當作持續觀察的對象，記錄求學、就業、遷移與居住狀態的變化。個人的生活史由此連接到年輕世代普遍面對的現實：不斷搬遷、工作不穩定，以及在城市中難以建立長期生活的處境。
另一個值得注意的方向，是不少創作者開始把跨地域經驗，變成重新理解自己的方法。
嚴紹恩把大阪求學、生活與求職期間感受到的文化差異，轉化成接近行為藝術的再現。日本社會對秩序與形式一致性的要求，以及求職制度如何作用於身體，都成為作品的一部分。梁佳欣則從家族歷史、血緣與地理移動出發，重新理解不同世代對文化與地方的認同。兩人的作品都沒有停留在文化差異本身，而是透過另一個地方，重新看見自己原本所處的位置。
（四）身體成為重新理解自己的方法
另一條很清楚的線索，是不少創作者都從自己的身體出發。身體不再只是作品裡被拍攝的對象，而開始成為理解慾望、情緒與生命經驗的方法。
鐘苡綾直接回應影像中長期存在的男性凝視。她從女性主體的位置重新組織慾望，作品帶著一種自信、幽默與近乎挑釁的氣質，把女性如何觀看自己，也如何談論慾望，直接放到觀眾面前。她利用餐盒完成桌面的展示，也讓作品帶著一種日常、親密，卻又充滿張力的觀看經驗。
吳耘華同樣處理慾望，但她將慾望帶向了更內在的精神狀態，以「澄澈」為核心，整理情緒、自我與感知之間細微的變化。
雷以謙則把注意力放在材料本身。Lumen Print、氰版、Phytogram，以及化學反應留下的痕跡，都不只是技法，而逐漸成為承載身體經驗的方法。她開始把材料和記憶、傷痕與時間連接起來。我更期待她接下來繼續往材料本身深入，讓技法與內容之間的關係再緊一些。
（五）「攝影上桌」也是一場空間的思考
從上一屆開始，我就注意到一個現象：不少創作者開始認真思考作品如何在桌面上成立。對今天的創作者而言，作品內容與展示方式已經同樣重要；如何在一張有限的桌面上安排影像、物件與觀看的動線，也成為作品的一部分。
Raina Wang 把親人離世後產生的時間斷裂，轉化成一座可以被環繞觀看的微型裝置。封閉的房間、被切開又重新拼接的海與天空，以及胸口發光的人偶，共同構成一個介於內在感受與外部現實之間的心理空間。她把一種很難被說明的心理經驗，變成了一個可以被觀看的實體空間。
李欣錡則把旅居德國的生活收進一隻可以攜帶、拆閱與重新打開的盒子。窗景、信件、食譜、底片與生活物件被收進不同盒層，也帶有對杜尚的手提箱的致意。我很喜歡她沒有把桌面只當成放置照片的地方，而是將桌面本身納入作品。她透過形式重新組織自己的旅居經驗，也把「如何展示」變成了作品真正的一部分。
以上是我在這幾屆「攝影上桌」中反覆看到的幾條線索。在今年的作品裡，還有五位創作者值得再展開。他們處理的問題各不相同，但作品都已經顯露出值得繼續發展的方向。
趙暐安
近年不少國際影像創作重新將目光放回地方，持續追問全球性的力量如何具體作用於一個地方，趙暐安在通霄展開的創作，也正回應了這個方向。通霄這座依靠發電廠運轉的海邊小鎮，連接著台灣的能源系統、晶片產業與地緣政治，也承受人口老化、移動與戰爭預感帶來的壓力。全球供應鏈、移動人口與地方生活在這裡同時發生；它既是一座邊陲小鎮，也是世界運轉的一個節點。趙暐安的攝影，為這個節點搭起了一座舞台。
更吸引我的，是他從真實經驗與虛構敘事之間展開作品，避開了地方紀錄常見的線性說明。他的攝影與正在拍攝的劇情片《離散四部曲》，讓不同國籍、階級與生命經驗的人在同一片海邊相遇，也將離散呈現為許多當代人共同面對的精神狀態。2024年威尼斯雙年展以《人人都是陌生人》（Foreigners Everywhere）為題，同樣指向今日世界裡無所不在的異鄉經驗。離散之所以成為當代藝術的重要命題，源於它已深入全球化的現實：人如何被產業、能源、戰爭與遷徙帶往一個地方，又如何在暫時停留之中，重新建立與他人及世界的關係。
王建勳
如果趙暐安讓我們看見全球性的力量如何作用於一座小鎮，王建勳則從一間店與三代人的生命，回到歷史如何在地方內部累積。
王建勳的創作，讓我感受到近十多年國際當代藝術中一條重要的線索：歷史開始從地方變遷、家庭記憶與日常物件中被重新辨認。他從台南沙卡里巴市場的「新泰興被服廠」出發，把祖父、父親與自己的生命經驗放回同一個空間，產業的興衰、地方的變化與三代人的情感也由此彼此交織。這種工作方式與近年許多藝術家重新整理私人檔案、地方影像和家庭遺物的實踐相通，一個家庭的記憶，也因此開始連接市場、城市與產業的變遷。這個計劃最讓我期待的，是它從一間店與一個家庭開始，卻已經顯露出向外展開的尺度：一段生命史，最終可能通向一座城市，甚至一個時代。
黃筱芸
如果王建勳整理的是地方累積下來的歷史，黃筱芸重新面對的，則是地方曾經想像過的未來。
黃筱芸的作品，處理的是一種已經失效的未來想像。她拍攝的花蓮光隆博物館，保留了一整套曾經屬於地方觀光的視覺想像，也讓我們重新理解一個時代留下的視覺遺產。恐龍、外星人、熱帶植物、人工岩石與廉價展示景觀，都曾經代表一個時代對進步、消費與娛樂的期待；產業轉移、人口流動與地震之後，它們反而成了那個時代最具體的遺跡。
我很喜歡她把整張桌子佈置成一件完整的裝置。照片、植物、出版物、外星人鑰匙圈與展示結構彼此連接，讓觀看重新回到地方博物館與觀光樂園的現場經驗。這些俗艷甚至荒謬的景象，共同保存了一種已經消失的視覺語言。
吳雨蓁
黃筱芸重新整理的是地方曾經相信過的未來；吳雨蓁所關心的，則是一種今天仍然持續變動的地方生活。
吳雨蓁從一條不可替代的個人線索出發，重新理解地方，以及一種生活如何形成。她從父親嚼檳榔的習慣開始，沿著產業的脈絡走向一整個群體的日常。圍繞檳榔而存在的人、勞動、植物、家庭與地方文化，共同構成了一套生活系統；蜘蛛網、纖維、落葉與土地，則讓這套系統獲得了具體的視覺質地。
更讓我期待的是，她將檳榔視為一個持續變動的社會文化符號，也避開了這類題材常見的紀實路徑。當政策、產業與人口結構改變，受到影響的也包括依附其上形成的生活方式。她將重心放在人與地方的關係如何隨之鬆動，又如何被重新理解，作品也因此跳出了過往檳榔影像多半停留於獵奇、勞動或地方奇觀的框架。
周芳伃
這幾年一路看著周芳伃創作，我認為這是她第一次把自身經驗與重要的社會議題真正連接起來。她從舅舅於1970年代服役期間留下的美女剪貼簿開始，在西方女星與東方女性不同的形象裡，看見父權觀看、美國流行文化與時代動盪共同留下的痕跡。當她以自己的身體重新回應這些影像，作品也把問題帶回今天：男性凝視如何塑造女性，社會觀念如何在進步與禁錮之間反覆拉扯，以及傳統的男性凝視關係如何在她與丈夫的親密關係中逐漸失效。這個計畫才開始不久，卻已經展現出她過去作品中少見的自由與創造力，也讓我真正期待它接下來會走到哪裡。
以上五位創作者的作品，也是我在今年「攝影上桌」中最期待繼續看下去的幾條線索。
「攝影上桌」讓我有機會在作品尚未完成時，就開始理解創作者正在處理的問題，也一路看著他們調整方向、建立方法。希望這裡面的大多作品會在不久之後進入到不同的展覽空間，而許多在這裡開始的交流，也期待可能延續成下一次的合作。
《作者》
傅爾得
專欄作家、策展人。多年來一直深耕影像領域的專欄與專題書寫，著有：《一個人的文藝復興》（2016）、《肌理之下》（2018）、《在場：親歷11個重要美術館攝影展》（2021）、《對話：21位重塑當代攝影的藝術家》（2021）。
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