綠島人權藝術季 參展藝術家訪談４｜林安琪

採訪/黃迦

《水池中的土地》雙頻道錄像 線上版 2021

水池中的土地

投影錄像、裝置

林安琪的作品延續她個人上一件作品《她可能來至＿＿社》以泰雅族群神話裡的Temahahoi女人社延伸改編至當代處境，探討多面交織的土地、環境與身份認同議題，故事裡的女人們躺在大石頭上被風吹即可受孕，而綠島的強風無時無刻地在擠壓島上人的身體，在《水池中的土地》將延續其內容意象，隱喻式地探討這些「新生兒」們的降臨既是面對一場已被設計好的擠壓場域，而作品裡說話的新生兒並非政治犯，而是一位在被迫流動之下的女性視角，此作品試圖勾勒出跨空間性的對話與跨地域性的禁錮想像。

Ｑ：請問可以簡單地跟我們介紹這件作品嗎？為什麼會挑選桃園的石門水庫製作本件作品？這塊土地和妳有什麼樣的連結？

A：我以前住過桃園新屋鄉，桃園新屋鄉離觀音鄉很近的，所以那時候住在桃園那段期間，在觀音鄉附近我有遇過泰雅族族人。那時候有聽到大人說之前觀音海邊有住一些族人，當時我有一個疑問，就是為什麼族人會住在海邊？通常部落都在山上，所以這個疑問變成這次「綠島人權藝術季」的創作起源。透過這次的藝術季，我開始反思此事，發現事情可以追溯到五零年代國民政府興建石門水庫的那段歷史。

後來才知道被迫遷移的是泰雅族卡拉社的族人，現在石門水庫下方的土地就是他們以前的家。他們被迫遷村不只一次，後面還因為天災與人禍又再次被迫搬遷多次，整個部落因為這樣就散掉了。我很理解村民們的感受，也因為有著共同的離散感，我決定以他們為主題。在這件作品裡，我結合行為表演與錄像，搭船到石門水庫的浮台表演。非常感謝當地的族人幫忙，搭mama’ Domo的自家船順利到達水庫後端的一個浮台進行創作，影片最後在綠島國家人權博物館八卦樓肆區六號房播放。

會命名〈水池中的土地〉是因為當時發現「島嶼」這個單字好像不存在於泰雅族賽考利克語中。唯一最靠近的詞，就是「在大水池中間的土地」，我再轉譯成「水池中的土地」。水池中間的土地有一種禁錮感，也對應到綠島作為禁錮之地，我馬上聯想到卡拉社的經歷，一種逆向被迫散居的禁錮。

人在石門水庫的浮台上，我手上拿的是汽油桶（五金行用語），我說它是儲水桶，當初的想法其實就是想像這個水池中的土地，其實是微型容器，更大型的容器就是水庫本身。用隱喻的方式轉換「容器」的意象到「身體」本身，一種容器之間流失的關係，流失的同時，我做另一個動作，就是使用黑色毛筆描出肉眼所看到的腳上的血管。黑色呼應著那個年代人們罹患的烏腳病，原因是當族人被迫遷到桃園觀音時，附近有一間化學工廠大量排放鎘污染的水，這件事讓很多族人得烏腳病而病死。對於被迫離散的人，那一絲與河域的血脈仍然流盪著。

然後我的行為表演從一開始有很多水，開始扛，桶子滿重的。在過程中我打開儲水桶，讓水慢慢地流出，想要暗示一種流失，而這種流失包含滿多不同層面。沒辦法用口頭的方式完整地形容，這種流失有點像是文化上、生態上、土地上和記憶上的流失。在影片中，我們聽到不同的族人女性和自己喜歡的植物交換名字，作為一種軟性召喚土地的聲音。

《她可能來至＿社》雙頻道錄像 2020

Ｑ：可以談談妳的成長經歷嗎？在什麼樣的環境長大，妳的生命經驗如何讓妳製作出本件作品？

Ａ：我從小在台北長大，以前住過社子島一段時間，那裡有很多工廠，常常看得到很多工廠外有很多廢棄物。小時後很喜歡撿廢棄的東西拼拼湊湊地拿來亂玩，後來也住過桃園新屋鄉。父母都在工廠上班，很多時候放學回家都在工廠附近玩，所以我的成長環境很工業風。一開始比較沒有族群意識，但對性別認同這方面的意識很強烈。直到了25歲左右，我終於比較自信地認識我自己，解脫自身性別認同多年的掙扎後，我才開始意識到自己的族群laqi na Tayal，這是一個相對晚的醒悟。我開始思考「都市原住民」是在什麼樣的歷史脈絡下產生出的，而這樣的生命經驗與我個人和家族的生命經驗很相似，這也是本次創作的出發點。

Ｑ：去加拿大讀什麼系？

Ａ：我對電腦一直保有熱情，所以一開始讀電腦資訊，當時讀電腦屬於理科，後來學校規定要讀理科學生必須拿一些文科的課程，我修了一些文科藝術類的課程，發現我好喜歡透過創作，可以有批判式的對話，所以我就直接轉美術系（視覺藝術）。

Ｑ：妳曾寫到「人權對我來說是外界沒有偏見、歧視、環境污染、階級等的空間壓縮之下，不管自己的性別、族群等各種身份，可以自由地做自己，選擇想要的生活方式。」請問妳生命中遭遇艱難的現實為何？它是否、如何推動著妳創作？

Ａ：因為自己本身屬於性別少數族群又是族群少數，很多時候可以感受到別人細微的歧視。這些或許是偏見，或許誤會，又或是歧視，我就是在這樣的狀態下成長過來的。後來發現我還蠻安那其的（anarchist），總之就是想擁有一個不被國家系統約束的身體，不太希望被社會體制的期望所形塑。但我知道要脫離國家和國族是很難的，只能跟它共存。不管是憤怒，或是遇到各類的問題，都堆動著我的創作。

Ｑ：就在這塊土地這樣的文化裡長大，妳是如何退到一個距離足夠遠的位置來客觀地看待自己，並長出反思和自覺？

Ａ：我覺得比較多是大學的時候，完全不後悔讀美術系（視覺藝術），批判式的觀看和討論讓我越來越具有反思能力。尤其是那個時期在行為藝術這個形式上認識了像Marina Abramovic、Yoko Ono等比較前衛的女性藝術家，她們都在挑戰社會和體制既存的線。那段時間我發現我的身體本身就是政治和創作媒介，身體像台攝影機，讓我去闡述我在體制中感受到的種種矛盾、憤怒、不知所措與無力感。有一句話說「個人即政治」，我覺得身為一個身體、一個女性、一個性別少數，我所經歷到，都可以被轉換成政治與藝術的一個部份。

Ｑ：可不可以更深入跟我們談談歧視經驗？

Ａ：我覺得比較多是「微歧視」，有點像主流社會對於性少數和邊緣族群有一套先入為主的思考模式，大部份的人還活在刻板印象裡。而這一套思考方式常常無意間傷害到這些人的感受，缺乏自覺的人說出來的話常常是最具傷害性的。

《水池中的土地》雙頻道錄像 線上版 2021

Ｑ：做這件作品時遇到最大的困難為何？如何跟策展人工作？

Ａ：高俊宏老師很open的，他帶全部的展出藝術家去綠島做田調，剩下的時間我們各自發展，差不多是這樣。中間有跟他討論一次，因為想說綠島對我來說滿陌生的，也因為藝術季我才有機會認識，所以我想說跟高老師討論一下，看看如果我以石門水庫為創作脈絡，是否回應到「綠島人權藝術季」的命題。高老師有跟我去石門水庫一趟，因為石門水庫算國家政策的產物，也算是白色恐怖期間的建設，所以可以想像，如果是白恐威權時期的建設，當時，因為會被打壓，有再多人不滿也不可能發聲。

遇到最大的困難就是製作作品的時間滿短的，還沒執行計畫前，我花了很多力氣尋找還住在石門水庫的附近卡拉社的族人。一開始沒有認識任何人，直到展覽前一個月，我才找到卡拉社的族人。我花很多時間去做田調並建立人際關係，這對我來說很困難的，還好族人都很好，也覺得議題值得說出來。我很感謝他們的幫忙，願意接納我，帶我去galang bilus傳統領域創作，有他們的幫忙太重要了。

Ｑ：後來是怎麼找到族人的？

Ａ：我透過泰雅族族群關係、還有親朋好友而找到他們的，感謝祖靈。

Ｑ：可以談談這次行為藝術前的田調？

Ａ：進行田調主要是為了把來龍去脈以及族人觀點弄清楚，尊重地去了解他們的想法，這件事情對我來說很重要。我不希望進入別人的家，只是拍拍照就走。我希望可以透過創作建立長久性的友誼，而不是剝削式地拍照攝影，這對我來說太表面了，也不是很尊重，我希望我們的關係是有延續性的。未來可能有再次合作的機會，而且畢竟這是在處理創傷背景，我覺得還是要用更謙虛的方式來對待這次的創作。

Ｑ：在跟他們互動的過程好打通嗎？

Ａ：還是有一點時間建立信任的過程，但其實每次遇到族人都好像遇到家人似的，我也是近兩年開始一直在學習泰雅族語，所以我都盡量直接用族語。族語在這個創作的過程對我幫助還滿大的，雖然沒有講得很好，還常常出糗，但也因為很盡力的去說，我可以感受到，我已經被當成他們的家人了。

《海岸_獨木舟》 錄像裝置 2015

Ｑ：當時怎麼判斷作品做完了？

我的創作很多時候都有延續性，連續劇的概念，上一件作品跟這次綠島的作品某個程度上有視覺和概念上的關聯性。上一件作品〈她可能來至＿＿社〉，有講到女性在石頭上被風吹就可以受孕，於是裸身躺在石頭上面的意象出現在這次的綠島的錄像影片裡，不管是視覺或內容都有一點小關聯。所以下一件作品也會跟這有點關係，議題面會有點不太一樣，但之後以一個比較宏觀的角度來看的話，作品彼此之間是有關聯性的。

Ｑ：妳有受到哪些原住民藝術家影響？都用什麼方式攝取屬於藝術家的養份？受到哪些藝術家或創作者影響？

Ａ：還沒接觸到行為藝術表演之前，墨西哥藝術家Frida Kahlo的作品我很喜歡。住在加拿大時認識到加拿大的原民藝術家Rebecca Belmore和Dana Claxton。另外日本藝術家Tabaimo、紐西蘭的Lisa Reihana及台灣的張恩滿，這幾位女性藝術家我非常欣賞。這幾位的作品有一些共通點，都在處理「解殖」這件事，並使用大量的新媒體「影像」作為媒介，她們的影像常常具有迷人魅力，並回應著自己的母體文化，我非常喜歡。

從加拿大的大學終於畢業後，很幸運的我找到一份私人美術館的工作，該美術館專注於北美州西北海岸第一民族的藝術品。那次在那邊工作快兩年時間，為了能快速上手，我閱讀了海量的相關書籍。寶貴的兩年間，我快速地深入了解當地第一民族的傳統藝術創作及當代的藝術的來龍去脈，也很幸運地認識了許多加拿大第一民族藝術家。他們的精神和故事常常讓我感動莫名，並深深影響我，同時也讓我反思許多事。就在那工作到快第二年時，我決定回台灣繼續走自己的路，同時剛好台灣有個展覽邀約等著我回去處理。

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