綠島人權藝術季 參展藝術家訪談1|黃立慧

採訪/黃迦

月桃 B 面(裝置、錄像)

《月桃B面》由泰欽、英武、月桃三位藝術家的家人,相互串連起故事線而成。泰欽在新生訓導處時,也許有過一刻,可能使用著跟妹妹同名的植物編織而成的繩子。英武在綠洲山莊時從沒見過建築外側,牆外長滿與未來妻子同名的植物。在綠島的月桃,莖葉一直是當地居民日常使用的植物。不在綠島的月桃,卻成為一個轉轍器,不在現場卻仍作用著。

Q:請問可以簡單地跟我們介紹這件作品嗎?


A:〈月桃B面〉使用的空間是會客室。會客室是一個蠻有趣的地方,看起來是同一間、其實是兩間。當然還有內外的層次,哪邊靠外側、哪邊靠內側。我自己佈展的時候都要想一下,哪邊是來的人,哪邊是住在這邊的人。會客室的兩面性一直是我蠻感興趣的形式,結構上對稱,可以互相呼應的狀態。


簡單來說,政治犯進入的那邊,我展示的是我爸媽跟我談論這件事情時,已經被整理好成文字的紀錄。基本上,我覺得大家在討論這個議題的時候,關照的對象通常都是政治犯本人,因為他們是主角。所以我在A面處理的是一個整理好、文字化、時序相對清楚發生什麼事情這樣的狀態。



會客室的窗戶有五面,我想要利用會客室的五個窗戶,作為像是連環漫畫的敘事結構。A面的五個窗戶,第一、三、五各放的故事是主詞不同的三個人,這三個人在不同的時間到綠島,經歷的身體感很不同。其實我也是一直到這次才知道,原來我舅舅跟爸爸在不同的時期待在綠島,面對的情境是非常不一樣的。


第一個窗戶的主詞是泰欽,是我舅舅,我媽媽的身份是泰欽的妹妹。第三個窗戶是我爸爸,我媽媽在裡面是英武的太太。最後一個窗戶主詞是我,在這邊我媽媽作為立慧的媽媽存在。在展覽中,我沒有刻意提到泰欽的妹妹、英武的太太跟立慧的媽媽,這三個人是同一個人,但在文章脈絡裡可以看出來他們的關係。在第一個窗戶,比較在交代我舅舅跟他妹妹的關係,作為一種提示——其實我媽媽比我爸爸更早就進入綠島這個敘事裡。我媽媽在舅舅的故事裡面發生的事,其實是一些我自己不知道的事情。


這個故事整理完後,接下來在講的是我爸在綠島遇到了哪些事。坐牢出來認識我媽媽,接著結婚,然後我爸媽、我舅舅、我妹跟我,全家去綠島旅行(然後順便去了蘭嶼)。在我爸的故事中,聊到在這次家族旅遊中,我們家去玩時遇到一個日本阿伯,然後他跟我們家拍了一張紀念照。所以在窗戶三的故事下方,有一張照片,是這趟旅行拍的照片。這部份是是窗戶三的內容。


窗戶五是立慧跟媽媽的故事,談到我這次去綠島做作品,在人權館裡面看到當時留下來的物品跟名字。故事下面有一小段影片,是當時「時間的女兒」展覽開幕時,我跟我爸致詞後,我媽跑上台講話的片段。那段影片我在聲音上做了一些處理:背景音是我爸用口哨吹〈綠島小夜曲〉的聲音,然後我媽媽開始講話——起初她說話的聲音被口哨聲蓋過,最後她的聲音越來越大聲,最後超過口哨的聲量(或至少是並駕齊驅)。那就是我媽的表達動力,她談話的內容看起來跳來跳去,其實很像電影場景zoom in的過程——她先談我哥哥是誰、我老公是誰、發生了什麼事、我因為我哥哥幫了什麼事情、我因為我先生發生什麼事情,所以我生病了,然後我幫我女兒還就學貸款。那是一個很常見的、媽媽在講話的內容,主要是表達她任勞任怨、為家庭付出犧牲。



窗戶三跟五之間有一間小小的詢問室,詢問室外牆上,掛了三張小小的照片。假如觀眾走出會客室到外面中庭,會看到中庭有一些壁畫,壁畫上面畫了樹,而壁畫前面種了真的樹,我把真樹在壁畫樹前面的景象照下來。這些照片乍看之下,會有點分不清楚前後——誰是真的,誰是假的,要花點時間看才知道誰是主角,誰是背景。


從〈時間的女兒〉到〈我的媽媽是好德國人〉到〈月桃B面〉,是一個家族系列連環作。〈時間的女兒〉多少要在這裏前情提要一下,所以我在A面詢問室裡放了蹺蹺板的模型,還有我跟我爸在〈時間的女兒〉裡的照片。當然〈月桃B面〉可以作為獨立作品,但我覺得〈時間的女兒〉作為並置,一起參考比較好。


我掛了展覽平面圖,請觀眾先去A面,A面看完了再去B面。觀眾從A面出後來,會先去B面詢問室。〈時間的女兒〉照片在這裏又出現一次,但這次我父母、我跟我妹都在照片上。然後進到B面,B面的敘事有幾層:我們之前從A面看到的窗戶一、三、五上的故事,文字都是用透貼貼在窗上,因此從B面看到的文字都是反的,視覺上敘事的反面。窗戶一跟二中間有一個黑色電話的聲音裝置,是我跟我媽講話的錄音,窗戶二上則有一個影像在播放。


先談錄音的部分,那個錄音其實是我跟我媽在聊我舅舅,這些問題我之前從沒想過要問我媽,這次去綠島,有些新的疑問我沒聽她講過,所以我回去問她。因為這樣,我第一次知道,我媽原來一直到十九歲才見到我舅舅。因為舅舅都跟我們一起住,而且跟我媽感情很好,還一起開公司,所以我一直以為他們從小就很熟悉對方。這衍伸出我新的問題:在當時那個政治氛圍,她其實是可以選擇切割的(畢竟都送給別人當養女了),但她為什麼要一直寫信給他?我媽她會把事情正常化,說『他就是我哥哥啊!不然你要我怎樣!?』


我舅舅本來是佃農,他在綠島坐牢的時候,牢裡的同伴教他結構力學,他出來以後開了營造廠,而他因為這樣階級翻身。我媽跟我說她當養女這件事情時,一直提到自己很窮。她說的那個很窮/不足,包括她送給別人當養女,成為養父母家庭裡的長女、所面對到的現實有關(被叫去一直賒米)。那對應她怎麼看她自己原生家庭可以提供的協助(可以回家拿米)、加上我舅舅又很關心她,這對她而言是另一種不同路徑的生存資源——包括情感上,或者是知識面上都是。我覺得連結在血濃於水之外、更複雜的是,那很難被觸及的生存策略,而這部份通常也不會是那麼清楚被辨別的。那段談話裡面顯示了我媽媽的性格,對照於A面那種家屬的犧牲辛苦,也就是受難者家屬敘事時常常強調的那個部份——這部份當然是非常真實強烈的——但我一直非常好奇的是,她除了這個之外,還在經歷什麼。


那情境中可能會有不同的策略可以選擇,而她選擇了跟她哥哥保持聯繫,無論是寫信講錯話害他被打,還是幫他賣貝殼畫。我有時看她在開幕的發言,感覺很像是我媽在說,雖然這個故事我不是主角,但我有演出。寫信、賣貝殼畫,都是來來回回的鋪陳累積,我媽是靠這些跟未曾謀面的哥哥他建立連結。我媽後來因為我舅舅在綠島的人脈找到工作,甚至認識我爸。當我在跟我媽談這件事情時,我發現我們的不在場很不一樣。我的不在場是空間/時間都不在場,畢竟那時我還沒出生。我媽的不在場,是空間上不在,時間上卻一直都在。第一個電話錄音裝置談論的就是我媽媽跟舅舅的經歷。


A面我舅舅的故事裡有提到,他去坐牢的時什麼都沒有,很多政治犯要自己蓋牢房,在勞動中他們時不時用到月桃這個植物。我想像當我舅舅當時在外面勞動時,多少會看到綠島長了許多跟他妹妹同名的植物。在窗戶二的影片〈月桃不在綠島〉中,我請我媽穿上綠幕的衣服,主要是她的人形成為濾鏡/變成透明人的概念。〈月桃不在綠島〉中,你會看到很多不同的綠島外景,除了第一幕海邊登島的景外,都有島上生長的月桃(植物)。


每次轉換鏡頭,月桃都會越變越大棵。影片中的每一幕都像是照片靜景,只有我媽的身形經過時,她身形裡的影像會晃動。她的身形做為濾鏡,每換一幕,身形的尺寸也會越變越大。我媽的人形越來越大,影響的動態範圍也越來越大;這跟我媽在A面談這件事情的動力增長是互相呼應的。影片最後,她的人形經過一個被月桃(植物)包圍的路面反射鏡,會看到我在反射鏡中走過的影像。對我來說,我媽一直是這整件事的第一敘事者。第二個窗戶影片叫〈月桃不在綠島〉,因為拍攝場景中,實際在場的是我不是她,而我在理解這件事時,她都是濾鏡般的存在。她從來沒有刻意不告訴我,她十九歲才見到舅舅,因為她覺得這不重要。她提的是她有多辛苦,她成就什麼,所以我也就這樣認知了這件事情。如果我沒去綠島,我大概也不會問她新的問題。


第三個窗戶,英武故事的反面以及家族旅遊,在這個黑色電話錄音裝置裡,我問我媽為什麼要跟我爸結婚?我媽的答案跟我爸的回答一樣,居然都是因為妳舅舅說對方人不錯。我之前沒錄音時,問他們那趟去綠島看到了什麼,他們兩個也都說沒什麼好看的。我一開始覺得有點怪,為什麼我們那時會全家去綠島?我爸跟我舅出來後都沒再回去過,而是我媽媽主動說要去綠島的。雖然她後來說沒什麼好看的,但去綠島對她來說一定有意義,除了去見證老公跟哥哥關過的地方,我覺得她也是來補打卡的,表示她有演。


到了第四個窗戶,放的影片是〈月桃在綠島〉,跟之前〈月桃不在綠島〉的綠幕人形一樣,只是我媽的身形尺寸在這個影片中維持不變,不斷走過沿路都是月桃的場景。走路這件事多少在象徵性上呼應我媽的談話,她說到那次家族旅行去綠島,監獄都還沒有開放,頂多只能看我舅舅當時鋪的路,但鋪哪段已不可考。我媽的人形沿著長滿月桃的路走,一旦經過反射鏡,我就出現。影片到後段出現白幕綠人,讓觀眾知道這是綠幕特效,最後綠人走到家族旅遊的紀念合照前,走到年輕的月桃所站的位置前方將頭套脫下來,Dala!是月桃!現身之後她只留著臉,身體變回透明,接著就往窗戶五方向——A面海桐展覽開幕時的影片移動。


B面最後一個窗戶,放了最後一個黑色電話錄音裝置。桌台下方的小抽屜裡有一張照片,是A面窗戶三看到的家族旅行紀念照還沒被切割過的樣子。從這張照片原貌背景看來,拍攝的地點應該是蘭嶼而不是綠島。照片翻過來,我在背面寫了一句話,〈綠島小夜曲〉的綠島,其實不是綠島。

我這次為了要去綠島場勘,把所有那次家族旅行拍的照片都帶著,跑去問人權館工作人員,結果發現全部都是在蘭嶼跟台東機場拍的。這些照片也真的是那趟家族旅遊紀念照(就像我父母告訴我的),但我作為接收方總覺得,這裡面有可能某些是在綠島拍的照片。在電話錄音中,我問我媽,為什麼沒有綠島的照片。她從一開始說可能是相機沒電,到最後說一定是相機沒電,要不然她不會不照相。我回說她上次明明說沒什麼好看的,所以沒照。家族敘事往內拆解,其實是非常奇妙的,我還真的是因為這作品,發現原來事實是這樣,我們家在綠島沒有留下任何照片。


我覺得這裡多少回應了見證者這件事:B面一開始相對出現的是我媽的敘事,到最後是我經由家庭敘事怎麼認知的過程。B面房間裡擺了十幾顆台灣來的月桃盆栽。空間底部的牆上我放了三張照片,是人權館新生訓練展區關於植物月桃的介紹,這個展區內有假的月桃,以及說明月桃對新生(政治犯)們的用途。第一次去人權館場勘感覺很怪,大家都在看歷史遺跡,但我看到的是家族人脈——看到爸爸跟舅舅的名字以當事者的身份出現時,媽媽的名字卻以植物的名字出現在牆上。在B面這裏,我們有人權館的月桃說明、有台灣的月桃——其中一盆月桃放在比較高的台座上,前面放置了「月桃」的植物金屬牌說明,牌子面寫著 「 外面是綠島長的,這裡是台灣來的 」。台灣來的,指的可以是植物,也可以是人。我們在談的月桃,有很多不同範圍又互相涵括的指涉。


B面聲音的部份,一部份播放了綠島風聲的錄音,這是來自過去的真實紀錄;另一部份則是架設了電風扇吹月桃時,在現場發出的人工風聲。這兩種風聲,是過去和現在的混合體。風聲以及月桃,都隱含造景/音的成分,這反映了我怎麼理解之前發生過的事。對我而言,那些人造的部份幾乎是無可避免的,這並非在否定/取消見證者的敘事。就像綠島小夜曲的綠島,其實不是綠島,但不會因此減少這首歌對我們家的意義。而就算是見證者,在表達上多少都有對訊息選取的傾向(什麼重要/什麼不重要),博物館也是這樣的地方。我覺得保持一些心理距離對我來說是重要的,那企圖避免被扁平化的部份,其實不好處理,就算撐出那個空間,其中可能都存在未被意識的假設,我自己認為那部份要被感知會比較好。


會客室兩側本來就有白色電話,在兩邊的人可以同時拿起來講話,也是兩側唯一溝通的聲音媒介。我把兩側的話筒全拿起來,作為環境音的接收/播放。經由白色電話,A面聽不到B面的(外在)風聲,但B面可以隱微聽到A面的口哨聲從話筒裡傳來。


從B面走出來監視窗,觀眾會看到A/B面一亮一暗,更後設一點的說,這是立慧視角。A面相對是我在台灣已經整理擺放好的敘事,而B面在空間指向上則是綠島。A面向內,B面成為介質,在裡外之間。



Q:可以跟我們談談這件作品的製作面嗎?花多少時間製作這件作品?遇到最困難的部份是什麼?如何跟策展人工作?


A:我覺得這個展覽怎麼說...突發狀況比較多,開幕前一兩天疫情升三級。剛將二級時,這個展覽還是沒辦法被很多人看到,位置因素,當時能去看的只有待在島上的人。閉幕前解封,我想帶家人朋友去看展,結果就遇到颱風。

綠島做展覽相對困難,因為交通比較起來更不方便。我們平常做展覽場勘,可以多跑幾次,看看空間長什麼樣子,但在離島有困難性。加上人權館是歷史遺跡,跟其他歷史文化聚落類似,都不可以破壞空間表面施作(不能鑽洞釘釘子),基本上在能處理的形式上多一點限制。綠島屬於極端氣候,設備展品器材容易耗損,立刻修復的條件也比較難快速處理。我認真感覺在綠島做展覽非常不容易,製作原料物資運輸大多需要從外輸入,運費、原料費都會往上加。策展人也開放我們在戶外創作/展出,但在氣候條件下戶外展品製作的維持也相對不易。


人權館工作人員美娟幫了很多忙。不論是對環境的理解,或其他創作者跟在地相關的創作需要人脈牽線,這些幾乎都是美娟在打點協助大家。我這次作品有用到植物月桃,身為想到什麼做什麼的藝術家,我忘記要買植物室內照燈,差點變成月桃兇手,還好有策展團隊提醒。月桃也要有人照顧,策展團隊均勻製作工作人員跟美娟都在幫我照顧月桃。


當初場勘策展人帶大家看過空間,展出空間怎麼分配要喬,大家一邊挑選空間一邊想要做什麼,這些決策過程都是浮動的。我最後選了會客室,但其實在我之前,就有其他創作者選了這個空間,她願意跟我協調,我真心感謝(謝謝品蓉)。製作期程,從知道參展構思到作品完成,總共約半年時間,期間策展人帶我們去集體全面性場勘,我覺得蠻重要的。因為策展人以愛爬山聞名,我在去程火車上突然發現行程清單裡有建議帶頭燈,心裡想不妙,我連穿的鞋子都是普通的鞋子。他帶我們去很多綠島的點,上山下海,我想大家對那次場勘印象都很深刻,加上去的時候剛好東北季風最強,大家在近海爬坡時都無法直角走路。每次參加聯展,參與的藝術家交集不見得很多,展出結束也可能跟彼此還是不熟。這次展出雖然因為疫情,很多活動都被取消或線上化,但可能之前大家一起在強大的東北季風下一起半夜爬山跌倒,有共患難的經驗,所以大家後來在聯繫上算蠻頻繁的。


每個創作者習慣不一樣,我在做作品的過程中,本來就是會大量找別人談話的人,最後展出樣貌通常是跟我身邊朋友討論的結果。這次的作品一開始,我只有對影片要拍什麼有點想法,再放到展出空間慢慢延伸。這期間我問了很多朋友的意見,包括我說明要講什麼,我目前的編排會讓他們在感受上缺乏什麼,我應該再加什麼。比如說那個新生訓練的月桃說明照片和樂桃金屬牌,就是我朋友在討論中給我的建議。


Q:作為受難者第二代家屬,這件事是否影響妳的成長與妳的self-identity?妳覺得妳身上有白恐的歷史遺跡嗎?


A:我想小時候老師逼你喝酸辣湯,可能都會影響你的identity。有一件事情很有趣,我會常聽到大家覺得我在討論認同,但我其實很少去想這件事,不知道為什麼。與其說認同,不如說..描述位置在哪裡。我覺得對我來說,連說回應認同是浮動的都好像不大是,而是很多事情重疊之處。 一樣是二代,差異就很多,白色恐怖受難者第二代差不多座落在50-70歲,我40幾,算是很尾巴。光是這件事情就有差異,面對的時空情境不一樣。50-70歲那一代可能會被說是共匪的小孩,但我不會被這樣說,他們生存的時代,跟我生存的時代非常不一樣。加上我父親的身份/意識形態怎麼被感知,那都是更加複雜的原因。我盡量準確描述我父母相信什麼,但不要進入代言。若要說這對我的影響,大概是我在面對認知落差的時候,企圖保持一點心理距離。我對別人在意識形態/信念上可以快速的表明態度立場,有時感到蠻驚訝的。即使我有我的立場,我不大直接說出我是或不是什麼,不管它政治正不正確。 有時候大家在講遺跡,很容易進入這件事情已經結束的狀況。我覺得事件本身可能結束了,但它的後續怎樣變形,這是我更想談的部分。拆解這件事情不是很容易,加上大家各自有前提,但我覺得我能為自己做的(?),就是試圖逃離被標本化。



Q:之前訪談妳說媽媽很希望妳可以做一件跟她有關的作品,在妳展覽發表會,她還cue自己上台說話。妳覺得這件作品的完成,對爸媽有什麼意義?(他們有去綠島看展嗎?)這件作品對妳自己的生命,有什麼整合的意義嗎?


A:他們這次因為疫情加上身體狀態,沒有辦法去成。對他們來說,覺得能幫小孩做什麼事情就盡量幫忙,意義大概是我有花力氣在理解他們的經歷,就算不完全同意我的想法或感覺哪裡怪怪的。我爸因為已經在我作品裡出現幾次,我覺得他當然多少有他對我做這件事情的見解。我媽也蠻有趣的,她對穿綠色青蛙裝只有開始時抱怨一下。她看到我做了我爸的作品,我覺得她多少在等我幫她也做一件。但後來疫情,月桃B面曝光的機會相對沒有那麼多。


意義可能就是他們/我的處境,用當代的形式留下紀錄,他們是不是這樣想不一定。對我的意義相對大,我覺得我那時候做時間的女兒,我跟我爸說,要談我之前我要先談你,不可能繞過你。我花很多力氣跟我妹談這件事情,我們跟多數二代不大一樣,沒有經歷事件本身,又生活在事情留下來的影響力下,要找一種方法描述它,但它跟日常看到的紀錄/當下同世代在經歷的事情在感知上有不少落差。當然我有種更廣泛的表述企圖,雖然我這系列作品自傳性強。對我來說,在自我完成之外,家庭作為社會單位形塑人如何感知,這件事情哪裡都有,你跟家人政治理念不合是不是世代差異就說完了,起點在哪又在哪匯合背道。對我而言是連續變化的事情。想要談論這種連續性,越做我覺得我可能也沒那麼熟悉我家發生了什麼。


Q:從妳網站展示作品的方式,看得出來『空間處理』似乎是你作品核心的關照。這次展出的『月桃B面』,也對監獄的空間有很精準巧妙的運用。請問妳平常都怎麼提升自己對空間處理的想像力與敏感度?


A:與其說空間處理,不如說如何調動身體感。人怎麼在空間移動、觀眾怎麼在體驗這個作品的,我要提供什麼體感給我的觀眾。體感包括動線的安排。所以我囉哩八唆提醒觀眾先看A面再看B面。空間本身有它的性格。一開始當然有我對作品的想法,但最後要回應到空間,因為觀眾是在空間裡看到作品。我在調動體感上,表現出來的通常是規則,有時候幾乎像是密室逃脫。我有一個體驗的路徑,觀眾不要路徑也沒問題,但對我來說空間安排是這樣來的,那跟線性時間性媒材仍舊不一樣。就像進入月桃B面,看到影像時聽到風聲,同時望著另一側。在空間裡面,把本來的配置處理好了以後,其實都要再調整。多看平面圖,多叫一個朋友去看看,觀眾看完給你的回饋,不管對方是不是有學院藝術的訓練,人都有一些直觀會反映出來。


Q:這件作品包含兩個部份『月桃B面』以及『時間的女兒』。其中『時間的女兒』是精簡版的,衛生紙的installation以及洋蔥的元素被拿掉了,請問妳怎麼做空間安排與元素取捨?


A:『時間的女兒』在『月桃B面』裡,比較是家族敘事前情提要,我需要留一個線索,讓大家知道關聯性。所以反過來說,如果今天這些作品一起展,這種前情提要也就不一定要存在。回到怎麼整合作品,洋蔥是事件影響力的生活情境,衛生紙是一種對事件正式的紀錄,選擇翹翹板模型,是因為那直接顯示跟我爸的動力關係,相對直接。


Q:作為創作者。妳的敘事語調從2007年開始的幾件作品,如:『少女心中的小濕』、『讓我一次愛個夠』、『亞洲寶貝』到今天的這件作品,改變了頗多。請問妳怎麼看待自己的敘事語調在多年間的改變?


A:因為我年紀越來越大啦 。


『少女心生的小濕』、『讓我一次愛得夠』、『15分鐘的婚姻』,是我去美國之前的作品。我之前在台灣,雖然唸了藝術相關研究所,但創作上受到的影響跟一路學院本科系上來的可能不大一樣。當然家庭可能也有一些關係,對一些社會相關議題比較在意。那個時期對我而言,與其說關注的是性別政治,其實更傾向性政治,尤其我當時在日日春當義工好幾年。我一開始在創作上蠻直觀的,那裡面混合著我對議題的理解,闡岀也不是很難懂,基本上大家一看就知道我想說什麼。那時候的經歷,比較是自己怎麼在面對議題倫理,或者摸索議題在創作場域如何現身的問題。


去美國以後,我起初也按照這個模式做了『亞洲寶貝』,有什麼想談的就直接再現對象。這個形式某種程度可以無限做下去,但它能溝通的視野就變得很有限,加上文化脈絡落差,對他人而言那甚至是一個無關痛癢的重複。反過來說,自身也因此成為前提。異地當然回過頭讓我重新反省,你以為屬於自身能力的東西其實不是。我不想一下子進入移動身份談論,大概也覺得這麼快進入蓋好的移動人口論述好嗎?從這裡開始想辦法跟議題符號鬆綁。由於面對空間情境的差異,我不能再使用熟悉的語言性基礎去回應想要談的事情,需要找到別的方法重組身體感。而在那個過程中,我的身體不斷後退,別人的身體出現。


回台灣以後,感受上更強烈的是時差,也因為這樣開始去談時空流變,如何藉由痕跡再現。這時在創作上出現兩個軸線,一個軸線沿著地景如何隨著用途/前提更迭而成為現今我們所見,另一個軸線則更在現實中更難以被辨識,那就是感知前提的轉變。 其實這個轉變對我來說是很合理的過程,它建築在從前的積累之上,從個人對個人,到對群體,再把空間、時間的維度慢慢捲入,因此談論的情境愈加複雜——我的身體後退,代表提供觀眾體感的規則要變清楚。從少女心中的直觀以及想講什麼講什麼,一路經歷或看重的事情會不斷改變,回應的條件也不同。我是這樣在理解我自己的變化。


Q:這麼多年的創作,是妳否曾經經歷低潮、想放棄的時刻?支撐妳繼續下去的是什麼?


A:時不時都會。我之前參加一個訪問不同藝術家的線上論壇,訪談的妹妹說,感覺這些藝術家多少都已經成就一些什麼,但每個人都挺焦慮的,我們開玩笑的說每個藝術家都被恐懼驅使在前進。 我有時覺得在我這個年紀還能持續創作的人,一方面很幸運,一方面跟其他中年轉職類似,選擇也有限,因為累積都在此處。持續創作有很多不同的條件,總在有些時候需要重新盤點手上的各種資源(錢/時間/精力),看如何得以維繫,藝術家在很多層面上其實是須要自律的工作。當然大家多少都有各自想要的追求跟起伏,想要放棄也可能像日課一樣每天都在想,但真的說為什麼繼續下去,大概就覺得想談得事情還沒談完,而自己仍舊需要這樣的介面,暫放或具象化那些在日常中無法穿越、語言中無法指認的大小困境。


 


黃立慧 Li Hui Huang


2013年拿到芝加哥藝術學院創作碩士,主修行為藝術。作品主要從自身困頓出發,進而討論人做為個體及群體的各種關係及界限,以及人如何在分辨理解日常的普遍性,並在大敘事跟個人史中找出接點。媒材主要為行為 / 錄像以及裝置,為針對不同語境空間 / 人生情境所發展 / 因地制宜的呈現形式。


展出經歷 Selected Exhibitions

2021/ 5月 “月桃B面”, “「假如綠島是一面鏡子」—2021綠島人權藝術季“,白色恐怖綠島紀念園區,綠島

2021/ 3月 “當貓”, “「迴盪之聲」— 寶藏巖文史常設展“,寶藏巖國際藝術村,臺北

2020/ 1月 “我的媽媽是個好德國人”, “虛實位移“,台北國際藝術村,臺北

2019/ 6 月 “我媽媽是個好德國人”,“我媽媽是個好德國人— 黃立慧個展 “,藝術公寓,慕尼黑

2018/ 8 月 “黑白棋 / 花蓮好地下版”,“黑白棋 / 花蓮好地下版— 黃立慧個展 “,好地下藝術空間,花蓮

2018/ 6 月 “黑白棋 / 台南吼唷版”,“黑白棋 / 台南吼唷版— 黃立慧個展“, 吼唷藝術展演空間,台南

2018/ 4 月 “黑白棋 / 桃園 RCA 版”,“黑白棋 / 桃園 RCA 版— 黃立慧個展“, 工傷協會桃園工作站,桃園

2017/ 10 月 “時間的女兒”,“時間的女兒-黃立慧個展”,海桐藝術中心,臺北

2016/ 10 月 “黑白棋”(臺北當代藝術館版),“2016 街大歡囍”,臺北當代 藝術館,臺北

2016/ 9 月 “快樂天堂”,“2016 臺北雙年展”,臺北市立美術館,臺北 Sep.

2016/ 4 月 “黑白棋”(忠信市場版),“黑白棋-黃立慧個展”,黑白切藝文 空間,台中

2015/ 6 月 “勿忘影中人”,“勿忘影中人-黃立慧個展“,上光巷, 寶藏巖國 際藝術村,台北

2015/ 5 月 “ ㄈ ross ㄈ ultural 尺 elationship”,“TAV 電視攝影棚計畫”,百里廳, 台北國際藝術村,台北

2015/ 3 月 “Asian Babe “ , “Change Seed”,CoCA (Center on Contemporary Art),西雅圖

2013/ 4 月 “GHOST”, 2013 芝加哥藝術學院創作碩士畢業展,,Sullivan 展場, 芝加哥。

2012/ 12 月 “Get a Room”, The Fifth Wall, Sullivan 展場,芝加哥。

2012/ 12 月 “Across the Universe”, First and For Most, Defibrillator 行為藝 術展演空間,芝加哥。

2011/ 2 月 “15分鐘的婚姻 II”,活彈藥, 台北當代藝術館, 台北。

2010/ 9 月 “15 分鐘的婚姻 I”,深坑行為馬拉松, 新北市藝術節,新北市。

2008/ 12 月 “讓我一次愛個夠”,2008 台北美術獎, 臺北市立美術館,台北。

2007/ 7 月 “少女心中的小濕”,第九屆台北電影節,台北。


駐村經歷 Residency Experience

2019/ 5-7 月,德國慕尼黑藝術公寓

2015/ 4-6 月,臺北寶藏巖國際藝術村


得獎經歷 Honors and Awards

2021 第二十屆台新獎第二季提名

2020 第十九屆台新獎入圍

2017 第十六屆台新獎第四季提名

2008 台北美術獎入圍

2007 第九屆台北電影節評審團特別獎


Website: http://lhuang1112.wixsite.com/lihuihuangmandarin




 

《作者》



黃迦

彰化縣員林人。法國國家高等藝術學校Villa Arson藝術系,主要創作形式為繪畫、攝影及錄像。曾受邀至台法等地展覽,並發行攝影書《沒有路的地方》。長達兩年於尼斯、馬賽及台東等地舉辦工作坊,邀請底層的人們,用自己的方式講述生命的故事。

個人網站




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