文／實驗影像工作室
原梓軒：《文明風景-里程碑》系列是您從2007年起拍攝的嗎？
鍾順龍：是的，從2007到2012年，2012年在台南的海馬迴光畫館個展結束後就沒有再繼續拍攝了。當時一直也不知道怎麼結束，後來拍攝到柱子垮了，才心想大概是該結束了。
原梓軒：為什麼會對台灣的柱子那麼感興趣？
鍾順龍：其實並不是說感興趣，我會比較界定在“在現實當中看見的奇觀”，那是蠻震撼的，因為你會覺得整個文明突然間在一片荒蕪裡建立的感覺。
我在英國唸書的最後一年去了希臘，在雅典衛城有很多古代柱式建築，但那一年衛城正在整修，只能從外圍觀看，這對我來講有些好近又好遠的感覺。回到台灣後, 開車經過淡水河看見正在興建的台64線快速高架道路，我被眼前感覺很虛幻的柱子震驚，這是引發我拍攝的一個起點，後來有更多關於公路的畫面被聯結。在更早的時間裡，從台北坐公車到高雄或者台南都要5到6個小時，後來高鐵接通再到台南、高雄大概2個小時，這其中的空間是被壓縮的。
原梓軒：這一想法和您在報社的工作經驗有關嗎？
鍾順龍：有關係，我覺得報社的工作讓我感覺跟社會的連結感很深，其實以前比較是活在自己的世界裡，可是進到報社後周遭的變動都是切身相關，後來就變得比較有所謂的“社會責任感”，不是那麼個人化，在報社的工作面相比較廣，在那個年紀進入報社我覺得是一種很深刻的歷練。
原梓軒：您都去了哪些地方拍攝？
鍾順龍：台北、台中、台南，也到過高雄。我有拍一根倒下的柱子，是“莫拉克”風災之後被沖垮了。因為我拍攝的大部分橋墩都是新建的，當然不會垮掉，可那是一個已經使用了很多年的橋墩，遇到風災後垮了，我覺得這本來就是一個自然的狀態，會被建立，有時候被摧毀，再有新的進來。
原梓軒：在這種“類型學式”的攝影實踐中，您有尋找柱子之間的相似與差異嗎？
鍾順龍：的確會很“類型”，當然也會很直接的聯想到貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）所拍攝的工業建築，但是我又不會界定在這裡。類型學攝影會有一個所謂的漸變，一些微的不同，而對我來講，觀看的方式是相同的，就像一張圖很薄弱，所以就一直持續去進行拍攝。最早我很絕對的只想拍一根一根的柱子，到後來變成8×10拍攝的時候，我把它拍成4×10，所以後來才衍生了有單個的柱子，也有些是好多根柱子。
原梓軒：您認為《文明風景-里程碑》系列有什麼現實意義？是對現代城市建設的批判嗎？
鍾順龍：一開始我會用所謂冷眼的視角，似乎認為是有問題的，但了解之後，你會有不同的看法。以水沙連高速公路來講，那時候我住在台北，我太太住埔里，那一條路從還沒建設到鋪設完成我一直在走，我發覺很大的差異性就是時間，還有安全性和油耗，其實我們用長遠的歷史來看，這可能更環保的。所以有太多的事情其實是未知的，我覺得攝影者要在時間上看得更遠，因為當下的問題有時沒有辦法在當下解決，我希望站在未來去看現在，在雅典衛城是我從當下去看過去，柱子的文明還是在的，是很威權的，很像徵性的，我是把柱子當做墓碑在看，“碑”本身就是一種紀念，“里程碑”則是有一種向前的意義，這是既過去又未來，它的雙面性是有些弔詭的。
原梓軒：您認為這樣的攝影實踐和傳統紀實攝影的差別在哪裡？
鍾順龍：我覺得古典紀實有它的美感，甚至有一點浪漫情懷，當代紀實則有一些冷靜。在離開報社之後，其實我在拍攝的題目裡面很少在拍人，而會比較界定在景觀中去，通常更想要抽離一些，貼近讓我覺得好像沒有那麼客觀，當然其中某些本來就是主觀的。
原梓軒：相較於《文明風景-里程碑》, 當前在台北非常廟藝文空間展出的《路過》系列是很個人的內心風景。
鍾順龍：是的。其實我會用現象的概念去拆解跟重組，對我來講有趣的是再組合的樣貌，也許《文明風景-里程碑》是更冷眼的去看，而《路過》是屬於比較用自我狀態去拍攝，我覺得在心理狀態上會有不同。在西方所謂的公路攝影的開拓性在台灣是沒有的，我們並沒有開闊的土地，在台灣大多是巷弄，幾乎很少像中橫這樣過渡的路徑，我認為過渡的路徑才是生命的過程中重要的事情，即便轉折或者崎嶇，整個的概念上我會這樣去界定。
原梓軒：從橋墩、公路中您認為帶給您的是什麼？
鍾順龍：公路是在拍攝的過程中去尋找主題的摸索，中橫公路是去我太太的家，一開始路徑沒有很熟悉，可是時間拉長後，我會轉換心境去享受。所以我就把本來6小時的路徑拉到8到10個小時，更慢的享受整個過程。
我覺得攝影最重要的是回到當下，因為時間是拍攝者要處理的一個很大的問題，我們永遠沒有辦法去決定時間，可其實在按快門的時候，拍攝者賦予了一個時間的樣貌，可以1秒，也可以用10秒。 《靜物》的拍攝也是這樣，因為拍攝曝光的時間長，我就會藉由這個空間去轉化它，在這裡我才可以曝光的過程裡去操作時間。 《星雨》是在拍雨滴，閃光燈瞬間爆發出的光線，凝結著每一顆掉往地面的雨滴，好像整個宇宙的樣貌。
原梓軒：最近的創作有什麼新動向嗎？
鍾順龍：其實回來花蓮之後，對於創作這件事情很沒有主動性，我也只能是用零碎的時間，專職影像創作是蠻困難的。明年如果有機會我想要拍空氣，用8×10拍，照片尺寸會做大，它很虛無，當然和平常的拍攝又不太一樣。格局拉大一些可能會聚焦在十到二十個城市，整個就是灰白藍或者只拍攝天空的局部，最後再加入坐標、AQI跟PM2.5等數據，是回到理性的狀態去看待抽象。我覺得有可能再拍一兩個系列，也會走向數位化了。
原梓軒：那您認為在數字時代下的傳統攝影會被取代嗎？
鍾順龍：數位是當代的材料，我覺得數位科技短時間內也未必能完全取代傳統攝影。比如《靜物》的拍攝使用目前的數位相機比較難，因為數位相機長時間曝光會出現噪點、溫度等各方面的問題，反而不是優點，而底片有古典的能力。我覺得在跨底片的當下還是蠻有趣的。
原梓軒：您如何看待台灣的攝影，尤其是紀錄式攝影？
鍾順龍：我覺得台灣的紀實攝影在1980年代報社解禁後出現了劉振祥、謝三泰、潘小俠等一批攝影前輩，主題式的紀實攝影在那個年代是比較主流的。一直到近一二十年才有所謂的觀念藝術的攝影，變化出更多的對於影像的嘗試，我會這樣界定。
鍾順龍
1974年出生於台灣花蓮，視丘攝影藝術學院畢業、倫敦大學金匠學院（London University of Goldsmiths College）影像與傳達碩士。曾任良遠藝術工坊學習影像耐久保存、蘋果日報攝影中心攝影記者（2003-2005）、董氏基金會攝影志工、台灣藝術大學多媒體動畫藝術學系、視覺傳達設計系兼任講師（2006-2009） 、慈濟大學傳播學系兼任講師(2011-2016)。作品《目擊現場》獲2002年台北美術獎優選獎，及《黑暗之光》獲2003年高雄美術獎高雄獎。
創作以攝影為主，作品關注人類文明發展所帶來的社會變遷，呈現出時代樣貌下的奇觀，也喜於將日常生活的微觀重新建構，探討物質在影像空間狀態下的可能性。 2009年返鄉花蓮生活，作品延伸對農業及土地環境的關注，現職藝術創作外，以農為業並經營品牌美好花生。
本文由實驗影像工作室授權刊登